— Ну, чего, — спрашиваю, — топчетесь? Что вы еще хотели бы знать, но боялись спросить?

— Нам твое ерничанье уже до фонаря, — говорят. — Подумаем немного и пойдем себе. Мы просто смотрим на тебя и удивляемся. Вроде не дурак. У нас даже аллергии особой нет на то, что ты говоришь. Но откуда столько наглости и самомнения? Кина ты нам своего не крутил, откуда мы знаем, какое ты кино делаешь? А потом, сначала — мат-перемат, а потом проповедь читать собираешься? Так ведь не делается. Не можем мы проповедь вперемешку с инвективами твоими слушать. Может быть, перед тем как разойтись по разные стороны, ты нам на некоторые вопросы ответишь?

— Отвечу, отчего ж не ответить. Я бы даже тем, что на той стороне баррикады, на вопросы стал отвечать, и отвечал бы сколько надо, если б и у них рефлексия началась. А уж вам, как не ответить, после того, что между нами было? Валяйте.

— Ну, навалять тебе, мы после наваляем. В рефлексивном состоянии рука на человека не поднимается. Да и не было между нами ничего, так. Нас, во всяком случае, это ни к чему не обязывает. Если тебя это обязывает отвечать на наши вопросы, это твоя забота. Как ты представляешь проповедь, после того, что нагородил?

— А что вы имеете в виду?

— Да две только вещи мы имеем в виду. Гордыню твою, жлобство и снобство, это первая вещь. А вторая, слова, для проповеди, ну уж совсем, неподходящие.

— Давайте со второй начнем, это проще, а первая, наоборот, там все сложнее, но и важнее. А про слова … . Что слова? Это ж не Его Слово. Дело вовсе не в словах, а в категориях. Я ведь мыслю этими категориями. Те есть я, вообще, мыслю категориями. Понимаете ли вы, что это значит? Что такое категории, и что значит — мыслить категориями?

— Ну, категории, это что-то из Канта. Аристотель там, Ленин, другие вот тоже, ты, например, пользуются категориями. В них какой-то там смысл специальный вкладывается, содержание, понятия, дефиниции, то, се. Чего тут непонятного? Смысл мы, вроде, схватываем. А, когда нет, так переспрашиваем. Ты даже объяснить можешь иногда, если не пошлешь.

— Так дело-то в том, что объяснение и посылание есть две стороны одной и той же медали в употреблении категорий. Категория и категоричность это однокоренные слова, слышите корень? Категория — категоричность. Говорю я, например, "жопа" …, ладно, ладно! Говорю я, например, "диалог", и говорю не слово, а категорию использую. Так это значит, что я категорично имею в виду только диалог. Что значит, категорично имею в виду? А это значит, что не "базар", имею в виду, не "дуэт", а диалог. По понятию, значит, с дефиницией полной, в контексте, значит, Бубера, Бахтина, Библера, на худой конец, и уж совсем на худой — Даля, какого-нибудь там, или Ожегова. Сказал, я это и на вашу реакцию смотрю. И, в зависимости от реакции, у меня есть только три варианта продолжения своих действий, те есть, именно категорично, три, а не сэм-восэм. И уж никак не одна, как для тех, кто думает об этом в контексте приличий, академических норм, или, чтоб не обидеть, там, кого.

— Да мы уже давно на тебя обижаться перестали, чего на тебя обижаться. Так какие же три варианта, что-то мы не припомним, чтоб три, все больше один?

— Да помните вы все. Вот смотрите:

Если я вижу, что вы не въехали в понятие, не сечете контекста, Бубер-шмубер, вам по барабану. Тогда я вам популярно объясняю: диалог, мол, это то, се …, это вам не лишь бы што. Это первый вариант. Припоминаете? Такое встречалось в нашей коммуникации? Отлично.

Второй вариант. Вижу, что все понятно, схвачено. Схвачено, то есть, калька с немецкого беграйфен — схватывать, отсюда, бегриф — понятие, т.е., нечто схваченное и удерживаемое в коммуникации. А схвачено, так и хорошо, Бахтина вы можете не читать, но понятие иметь обязаны. Значит, спокойно продолжаем разворачивать мысль дальше. Понятно, да? Припоминаете, такое тоже не раз в нашей коммуникации встречалось. Чудненько.

Третий вариант. Это когда вижу, что мысль схвачена, но вам на нее плевать. Вы все-равно за свое цепляетесь, и дурью маетесь. Не могу я спокойно смотреть как с мыслью, в понятийной форме, категорично предъявленной, так наплевательски обходятся. Мне не смешно, когда маляр негодный, здесь пачкает "Мадонну" Рафаэля. Про Рафаэля вы знаете? Здорово, а про Аристотеля с Кантом? Ах, тоже знаете! Рафаэль вот "Мадонну" нарисовал, а что есть "Мадонна" Аристотеля с Кантом? Правильно, это понятия и категории. Так, как же можно? Никто никого не принуждает любить Рафаэля, но и никто не позволит писать на его полотнах слова из трех и более букв. За этим бдят хранители древностей, сигнализацию в музеях установили, тапочки, кое-где требуют надевать. А с категориями что? Они ж беззащитны, с одной стороны. Каждый может категорию извратить, говоря "демократия", имеет в виду "дерьмократия".

— Ты же сам, со своим Аристотелем, так поступаешь. Говоря "демократия", имеете в виду "охлократия".

— Так, да не так. За Аристотеля не отвечаю, у него свои разборки были. А я, если говорю "демократия", так и имею в виду демократию, а говоря "охлократия", имею в виду то, что Аристотель имел, и в культуру ввел. Даже, когда я говорю "дерьмократия", я имею в виду именно ее поганую. Это я не демократию так ругаю, как некоторые, я так называю извращения демократии. Согласитесь, извращения демократии и сама демократия — это две большие разницы. Но в реальности встречается и первое, и второе. Так, значит, каждое по-своему и надо называть. Не надо называть демократию "дерьмократией", не надо и дерьмократию называть "демократией". Им обеим это, так же обидно, как слону "буйволом" называться, а Баранкевичу "патриотом". Но ведь слон чем от Баранкевича отличается? Тем что у него совесть есть, а у Баранкевича ни стыда, ни совести. Поэтому, слону обидно, а Баранкевичу нет. Ведь совесть это такой орган, посредством которого нам больно, когда в мире что-то неладно. Нет такого органа, так мы и не чувствуем, не видим, не слышим, что в мире неладно. Вот именно в этих случаях я и посылаю в задницу или куда подальше.

— Погоди, погоди, тут какая-то сложная связь. Подробнее, пожалуйста.

— Конечно. То есть, третий вариант я сформулировал, своего отношения, к реакциям тех, с кем разговариваю, но действительно, еще не все сказал. Вот, представьте, что у кого-то притуплен некий орган, пусть не совесть, а чего попроще, скажем, слух. А вам нужно от него, чего-нибудь добиться, любви там, или стакан воды, чтоб подал. Вы ему раз говорите, два, а от него, как горох от стенки. Ваши действия? Ну конечно, на пальцах надо показать. То есть, вы обходите объективно присутствующую инвалидность, обходите ее тем путем, который может привести к успеху, к цели. Ведь, что такое инвалид по слуху, это человек с ограниченными физическими возможностями. (Чувствуете, какая отличная категоризация получается). Так вы и обходите эти ограничения, находите обходной путь. Дальше. Дальше простота уже не помогает. Вот за стаканом воды, положим, вы и сами сходить можете, не фиг человека с ограниченными физическими возможностями, инвалида то есть, по пустякам гонять, оторвете свой зад от стула, с вас не убудет.

— Не заносись, ближе к делу.

— А если ограничены не физические возможности, а иные, духовные скажем?

— Это как? Ты же не психов имеешь в виду.

— Нет, конечно. Вот вы же не пишете на "Мадонне" матерные слова, усы же ей не пририсовываете? Я имею в виду тех, кто на этой стороне баррикады. Вы этого не делаете, почему?

— Ну, мы же культурные люди.

— Мне такого объяснения мало. Вот я думаю, что разные культурные люди не делают этого по разным причинам. Одни, потому, что ни-и-зя, сторож, бдит, в ментовку загреметь можно. Это тоже культурные люди. Дикарь бескультурный, он ведь не знает, что за это в ментовку загреметь можно. Поэтому пятиклассников, когда в музей ведут, слегка окультуривают. Ни-и-зя, говорят, некультурно это. А ментовка это так, риторическая фигура, используемая в качестве окультуривающей категории. Есть еще разные причины, может кто-то и вообще усов рисовать не умеет, не то, что на "Мадонне". Ему стыдно, что не умеет, вот и не рисует. А вот другие, некоторые не рисуют усов, потому что обалдевают от красоты. Прекрасное они чувствуют, немеют перед "Мадонной", рука у них, от этого онемения, не поднимется усы ей нарисовать. Они смутно догадываются, что это будет вовсе не прекрасно, а безобразно. Догадываются только, потому что не видели же они усов на "Мадонне" никогда, но и видеть не хотят. Культурные ли это люди? Безусловно. Но не более культурные, чем те, кто в ментовку загреметь не хотят.

— Ну, ты сравнил, ну ты загнул. Да как же это можно сравнивать.

— Да можно, и не только это. Вот вы знаете, кто такой Дали?

— Ну да, из той же компании он, что и Рафаэль там, Быков.

— Во-во. А Леонардо наш, из Винчи?

— Ну и он тоже.

— А помните, как Сальвадор Дали свои усы Джоконде пририсовал? И некоторые немеют перед этой усатой Джокондой, как и перед леонардовской.

— Да было такое, но ведь он не на леонардовской "Джоконде" усы рисовал. Он ее аккуратненько перерисовал и уже потом … .

— Ну да, то есть он в воображении совместил эти вещи, тоже ведь культурный человек. Не надо делать жупел из культуры. Она есть, и будет с нее. Я про другое, я про тех, что прекрасное чувствуют, и про тех, кто его не чувствует, хоть тоже могут быть культурными людьми. Улавливаете разницу? Вот и Дали своими усами говорит, что и безобразное может быть прекрасным, просто почувствуйте разницу. Он к тем обращается, у которых это чувство есть. Но не то, чтобы очень обостренное. Это эпатаж, говорят.

— Ну это мы понимаем. В Европе все-таки живем.

— Поэтому, ничего, если я вас в задницу пошлю раз, другой?

— И это все, что ты хотел этим сказать. … трам, та-ра-рам, мы то думали, что ты, что-то умное скажешь, чего мы не знаем. И чего мы с остальными не свалили раньше? Банальности твои выслушивать?

— Ладно, без пижонства. Про усы и "Мадонну", я ж для примера. Именно потому, что вы это все понимаете. Потому вы и здесь, на этой стороне баррикады. Но вы не забыли, что мы про категории? А это дело тонкое, тут тоже чувство прекрасного необходимо, точнее, аналогичное, чувству прекрасного, чувство. Мы же про людей с ограниченными духовными возможностями, помните, да? Рамки держим, на примеры и аналогии не отвлекаемся, мышление и рефлексия — дело трудное.

— Так и давай про ограниченные духовные возможности.

— Не торопясь только. Дали, с его дурацкими усами, конечно банальность, но это теперь, не всегда так было. Почти попса, хотя и не совсем. А вот Моцарт помните, которому Сальери про маляра негодного рассказывал? Он ведь и без Дали, слушал слепого скрипача и удовольствие получал, потому, как у него абсолютный слух на прекрасное. Он даже в скрипучей скрипке его слышит, пусть и с юмором там, и все такое. Вот, а есть люди без такого слуха.

— Вот видишь. Мы ж и говорим, что ты не Моцарт. Тот слепого скрипача в задницу не посылал, не то, что некоторые.

— Да, я даже и не Байрон, и не летчик. Я другой. Но ведь, за что Сальери Моцарта убил? За то, что Моцарт такую музыку писал, что даже слепых скрипачей и цыган кабацких это пронимало, а сам Сальери так не мог, да и никто другой не может, кроме Моцарта.

— Потому что не надо алгеброй по гармонии, а то, это, как серпом … .

— Вот, вот и вы туда же. Это вы про серп очень тонко заметили, и про то, по чему серпом. Чувство прекрасно у вас просыпается.

— Так Пушкин же. Он же все красиво изложил, не то, что ты. Ты вообще, как тот Сальери, убийца и охальник.

— А я чего, я тоже, стараюсь. А что Сальери? Ведь никто не доказал, что он убийца, а вот резон, кое в чем имеет. Так и вы мне дело не шейте, никого я не убивал. Я ведь, только, что говорю, что не можете гармонией, так алгеброй давайте. А мочить никого не надо. Но мы отвлекаемся. Итак, не можете в лоб, надо по лбу. Глухому — на пальцах, слепому наоборот. А тому, кто категории понять — понимает, а плевать на них хотел, в силу отсутствия "чувства прекрасного" (ну вы понимаете уже, об чем я говорю) или совести, например, так ему по лбу, поскольку это он, точно, понимает.

— Это мы давно сообразили, и про тебя, и про других выродков. Но неужели вы, выродки, всерьез думаете, что каким образом, это пресловутое "чувство прекрасного" пробудить можете?

— Ни в коем случае. Нет, не дураки же мы совсем. Мы просто стоим на страже чистоты категорий. Помните, я же говорил уже, хотя вы с этим и не согласились, что культурным человеком можно быть и без чувства прекрасного. Ты, главное, "Мадонну" грязными руками не лапай. Категории чистые не опошляй, над ними Аристотель с Кантом трудились, а ты их лапаешь не задумываясь.

— И все?

— И все? Чтобы быть минимально культурным человеком больше ничего и не требуется.

— Ни фига себе, ты, правда, думаешь, что все так просто.

— Конечно, просто. Ведь чем культура от мусорной свалки отличается?

— И чем же, Сальери ты, недоделанный?

— Вот стояла посреди Рима свалка строительного мусора, ее варвары (барбары, по-ихнему) и Барбарини (это просто фамилия такая, семья такая в Риме была) на стройматериалы растаскивали. А теперь на этом месте Колизей стоит, и никто его уже на кирпичи не расстаскивает. Как свалка мусора в Колизей превратилась? А очень просто. Ренессансные выродки на остатках римской славы табличку повесили, охраняется, мол, государством, за растаскивание в ментовку настолько-то там суток, или вообще руки выдернем. И мента, соответственно поставили. Он воров, если что — в кутузку, а пацанов бескультурных, которые еще читать не умеют, просто матом разгоняет, поскольку, они без злого умысла, а так нечаянно, чего порушить могут, слово там, написать, лишнее. И все. Так же и с категориями. Пока на них табличку не повесишь: "Охраняется, — так сказать, — преследуется по закону, авторская собственность, и все такое", каждый будет таскать и лапать.

— Да, на Колизей-то, можно табличку повесить, а на категорию как? Это что же, запретить словами пользоваться?

— Нет, пользоваться, пользуйтесь. Хочешь на Колизей смотреть — смотри, фотографируй, рисуй, даже карикатуры. Хоть на "Мадонну" пародии рисуй, руками только не лапай и не опошляй. За опошление категорий в ментовку тоже, между прочим гребут, но только злонамеренных, со взломом, так сказать, это всех не касается. Это уже свои философские и научные разборки. А остальных как пацанов матом разгоняют, чтоб не лапали, чтоб привыкли не лапать, и другим чтоб рассказали, что не лапайте, а то, тут дядька сильно матюгается. Так культура возникает. А без мата какая же культура? Вот в Риме Колизей, стоял и стоит, а в Беларуси, где Колизей? Где фара Витовта, где Несвиж, Бочейково? Во что Минск, Новогрудок, Полоцк превратили? Все, гады, на стройматериалы растащили. Слава великому Сталину, что Вильню лиетувисам отдал, хоть что-то сохранилось. Они, правда, тоже, те еще. Написали на Вильне — "Буйвол", Вильнюс, т.е., но зато ниже: "Охраняется суверенным государством". И стоит Вильня, и стоять будет, как Колизей. А досталась бы она беларусам? Была бы очередная свалка. Потому что не только руины охранять надо, а сначала охранять чистоту категорий надо научиться.

— С этим понятно. Значит, ты только хранитель древностей, сторож только, полупьяный?

— Вы на что намекаете? Кажется вы меня обидеть хотите, я только не понимаю пока, как, и за что? Ведь сторож — это звучит гордо, не менее почетная профессия чем другие. А что касается полупьяного, так я ж за свои, к вам в карман не лезу.

— Ты правильно все понял. Сторожу — сторожево, с него какой спрос, чтоб не лапали и все.

— Точно, обижаете. Ну дальше.

— Это мы ко второму вопросу подходим, не забыл еще? Про гордыню и самомнение? Проповедь полупьяного сторожа — ха-ха! Сиди уж, смали свои цигарки, проповеди он читать будет!

— Ах, вот вы о чем? А с чего вы взяли, что я только, и исключительно, сторож? Это хоть и почетно, но я, кой на что еще претендую.

— Претендуй, претендуй. Мы, конечно, Канта наизусть не знаем. У Аристотеля и у Ленина, там всякое встретить можно. Но вот думаем, что Кант не употреблял и не вводил таких категорий, как у тебя. Не в глаз, ведь и не в бровь, а куда ты там с Пушкиным соломинкой тыкал?

— Ну, не я, а Пушкин (а может и не он, ручаться не буду). Потом, если соломинкой то, конечно, хвастаться нечем, а вот если бревном … .

— Вот видишь, как ты увлекся сразу этими категориями, вот ты так всегда. Чем у тебя голова забита? Выпить, бревном бы куда ткнуть. Можно ли такой головой, что-нибудь путное сделать?

— Далась вам моя голова и прочие части тела. Да, у меня и живот, и ниже живота разные органы присутствуют, вполне раблезианская конструкция у моего тела. Голова тут совершенно не причем, я же вам человеческим языком сказал: Я мыслю категориями, а не головой. Вы мне отвечали, что это понятно, снова дурь какая-то?

— У тебя у самого дурь. Как это не головой, а чем же?

— Да категориями. Не головой, а ка-те-го-ри-я-ми! Чего тут непонятно?

— Кончай стебаться, языковые игры тут устроил. Мыслить категориями головой — это понятно, это бывает, бывает головой без категорий — тоже понятно. Но мыслить не головой, а чем-то там, это непонятно, поскольку такого не бывает.

— Сообразил. Вы, коллеги, абсолютно не правы. То есть, совсем. Все наоборот, категориями мыслить можно, а головой сложно. Может и можно, не знаю, не пробовал. Вот гончар мыслит руками, месит глину, круг вращает, а руками мыслит. От этого мышления красота происходит, керамика там, всякая, амфоры, свистульки. Это я понимаю. Руки и глина, глина и руки. Их контакт, когда они друг друга ласкают, это таинство, это почти как … . Ладно, мат себя исчерпал. Голова у гончара для того, чтоб видеть, что его руки делают, форму там, огонь пылающий в сосуде и прочее. Да там, в голове то есть, еще всякие нормы в памяти записаны, каноны, материаловедение, и прочая дребедень, все, что при создании сосуда потребоваться может. Т.е. голова вполне уместна в гончарном деле, иногда без нее даже и не обойтись, а вот без рук гончар, как без рук. Поскольку руками он мыслит. Рафаэль вон, тоже так же. А вы попробуйте изваять сосуд головой, без рук то есть. Я пробовал, ничего не получается. Руками можно, головой нельзя.

— Софистика! Демагогия!

— Заткнитесь на минутку и послушайте, что умные люди говорят. Так вот, в нашем деле голова, конечно, не помеха. Но, одной головой ничего не сделаешь. Категориями можно, головой нельзя. Я мыслю категориями, это значит, как гончар или скульптор руками, хирург или сапер кончиками пальцев.

— Ну с грамматической стороны, это можно понять. Хотя ты зря на нас ругаешься, ты же сразу этого не говорил. Но в голове это с трудом укладывается.

— Так голова же…! Далась вам теперь уже своя голова. Я им про категории, а они мне про голову! А что, без головы вы не можете?

— Не можем.

— Ну живут же беларусы. Уже восемьдесят с хвостиком лет живут, голова в Москве, а они тут. И ничего.

— Не ерничай, устали уже.

— Согласен. Вопрос сформулируйте правильно.

— А как это, правильно?

— А вы спрашивайте про категории, а не про голову. Вот, думайте себе так — тут некий чудак утверждает, что мыслит категориями, а не головой. Вроде бы дурь, сначала так показалось. Потом, через басню про руки гончара, уяснили, схватили, что формально, так выразится можно. Но до понимания еще далеко. Да и за голову обидно. Вы ж в нее и кушать, и думать привыкли. Но вы формально, без обиды за голову, она-то у вас на месте останется, спросите так, на всякий случай: А категории они где? Вот руки, понятно где. У гончара на месте, поэтому он сосуды красивые делать может, а у тех, у кого они не из того места растут, те не могут. Так что, вопрос "где?" вполне уместен. Только на грубость не нарывайтесь. Не спрашивайте меня риторически, типа: "А категории, они по твоему, не в голове, что ли?" Чтоб потом улыбаться по-дурацки так, по-шукшински — вот, срезали. Ясно же, куда я пошлю вас за такую риторику. Вы меня просто, задумчиво так, спросите, рефлексивно: "А категории, они где?" Тогда я вам спокойно и отвечу: "В коммуникации они. Где ж им еще быть, как не в коммуникации? В диалоге, разве что? Так ведь диалог это вид коммуникации. Значит, больше негде им быть, кроме как в коммуникации." Вот как я вам тогда отвечу.

— А что же тогда в голове? — Это заметьте, не вы спрашиваете, это я понарошку. Сам за вас спрашиваю. Поскольку вы, либо задумались после моего ответа, либо вас уже давно ветром сдуло с моей стороны баррикады. Потому, сам спросил и отвечаю дальше.

— Что у вас в голове не знаю. Да и как я могу знать, что у вас в голове? Чужая голова — потемки. У меня и у самого голова не всегда ясная, но я еще помню, что там. Образы там всякие, память забита всяким барахлом. Способности там разные, музыку слушать, голоса человеческие, числа складывать и вычитать. Еще фобии, архетипы, установки, грамматика, у некоторых даже и логика. В общем, фантики.

— Ну если логика, так и категории должны быть?

— Они вроде бы и есть, да не совсем они. Вот скажем, пишу я сейчас в редакторе Word, а он, падла, мне слова красным или зеленым цветом подчеркивает. Напишу "реникса(1) ", подчеркнет красной волнистой линией. Я у него спрашиваю: "Что тебе не нравится?" А он мне: "Нет такого слова в словаре." Словарь, у него есть, видите ли, так на этом основании он мне указывать будет? Молчи уж, машина безмозглая. У него даже тезаурус есть. А уж, когда он грамматику проверять начнет, тут просто со смеху со стула упасть можно. Употребишь бывало какую-нибудь категорию, или слова не так согласуешь а он подчеркнет всю фразу зелененьким и советует подумать, допустимо ли употреблять вульгаризмы в умном тексте. Прикидывается, значит, что может отличить умный текст о вульгарного. Ошибки грамматические и стилистические ловит. А вот проверим: Идет дождь, но я с этим не согласен. Ага, и не просек! Слабо. А вот еще: В Нем была жизнь, и жизнь была свет человеков. (Иоанн,1,4). Видите, видите, подчеркивает человеков, на что это похоже? Он же Библию править пытается. Витгенштейна он не понимает, и имени такого не знает, потому и не трогает, а Библию трогает. А какое право имеет? Дурак, одно слово. Вот так же и с головой. Там много чего есть. Даже тезаурус с как бы категориями, но самих категорий нет. Там только форма слов и словоформы, спряжения глаголов и все такое. Вот не знает голова, что такое куздра, тем более глокая. Не знает, что она бодлануть может, если что не так. А вот проспрягать глагол может. Я бодлаю, ты бодлаешь, она, куздра то есть, бодлает, мы бодлаем. И так без конца можем бодлать(2). Как некоторые эксперты на диалоге общественно-политических сил Беларуси. Только толку-то, от этого.

— Ну разошелся, сам же говорил, что грамматика полезна.

— Конечно полезна, но я еще не закончил. Вот скажу я бывало так: "давайте займемся симультанированим сукцессивного ряда", и всех коробить начинает (вот и Word тоже морщится), потому что слов таких не знают хотя каждый день этим занимаются не задумываясь, как сороконожка бегает. А скажу другое: "давайте помыслим с вами о …", и никого не коробит, слова знакомые, дело казалось бы привычное, все делают вид, что идут мне навстречу. А тут уже меня коробит. Я же мышление имел в виду, а вовсе не то, что они сейчас демонстрируют. Как машина, Word какой-нибудь. И невозможно становится с ними разговаривать, с Word-ом вот тоже, ну не могу я разговаривать, писать в нем, пишу, а разговаривать нет, увольте. Нету здесь категорий.

— Наверно не врешь, нет такого ощущения. Но как же тогда возможен разговор между людьми, коммуникация, как ты выражаешься и диалог, чтоб еще и мыслили все категориями, которых в головах ни у кого нет?

— Давайте разбираться дальше. Вот как вы себе диалог и разговор представляете. Две головы, два рта, четыре уха. Уставятся эти головы друг на друга, бывало, из одной головы через рот вытекает, в другую через уши втекает, потом наоборот. Так, что ли?

— Ну, если не утрировать, то примерно так.

— Тогда напрягитесь и медленно, аккуратненько-аккуратненько двинемся дальше. Представим себя наблюдателями диалога со стороны, как зрители или теоретики. Готовы.

— Ну, как зрители, можно? Как теоретики, уже опасаемся. С твоими категориями и понятиями свяжешься, шарики за ролики заходят, тут уж не до теоретизирования.

— Если с категориями, так это одно и тоже. Теоретик, это древнегреческий театральный жаргон, не вдаваясь в подробности можно сказать, что теоретик это, где-то, и есть зритель. Упоминавшийся Аристофан, или Эсхил, скажем — автор, еще несколько актеров — акторов, от слова акт — действие, остальные теоретики (зрители), от слова теория — пожертвование государства тем, кто за входной билет заплатить не мог. Это ж мы теперь, хочем, ходим в театр, не хочем, не ходим. А афиняне были обязаны, это был культ, в прямом значении этой категории, но это, впрочем, к делу не относится.

— Так и не загружай, просил представить себя зрителями, мы уже представляем. А ты за свое.

— Так, сидим мы с вами в партере и наблюдаем диалог. Некий мавр, красавец такой, темпераментный весь из себя, грозно спрашивает свою собеседницу: "Молилась ли ты на ночь, Дездемона?" Вопрос, в общем серьезный, и сам ребром, и подтекст в нем слышится. Не удивительно, что собеседница задумалась над ответом. Держит паузу, ну, правилами это допускается. А пока Дездемона держит паузу мы с вами, как теоретики выясним, а что она ответить может? Свободна ли она в ответе, может ли она сказать, например: "Брось ты эти глупости, Отелло, давай лучше переспи со мной". Правильно, не может. Почему не может? А потому, что Шекспир, скажете вы. Конечно Шекспир, а на него замахиваться, сами знаете как. Вон, я даже и не пытался, а так, "Берегись автомобиля" вспомнил, так вы мне чуть не накостыляли. Значит, она должна сказать то, что должна сказать. Но ведь не видим же мы Шекспира на сцене?

— А зачем он там, его там быть не должно. Он свою бессмертную трагедию написал, и умыл руки.

— Точно, и мы никому не позволим его бессмертную трагедию поганить. А тут Дездемона, головой своей вертит, чувствует, не долго ей на плечах торчать осталось, глазами хлопает, слова, кажется, забыла. Бывает такое?

— Бывает.

— Вот, пауза затягивается. Что делать? Может ли Дездемона из своей головки что-то там вытащить и дать Отелле адекватный отпор?

— А на такой случай в театре суфлер предусмотрен. Не фиг из головы выдумывать, суфлера надо слушать.

— Вот и я ж вам, про то же говорю. Не фиг из головы выдумывать. Забыл реплику, спроси суфлера. Ведь вы на сцене не одни, тут еще Шекспир незримо присутствует. Без Шекспира неизвестно еще, чем бы там у них дело закончилось. Помирились бы и жили счастливо. А с Шекспиром, кранты, в морг, значит, в морг.

— Так это ж театр, это понарошку, с одной стороны, с другой стороны, есть действующие лица, и исполнители есть, этих действующих лиц. Они же играют, то есть, исполнители играют действующих лиц, исполнители-то живы останутся, это действующих лиц в морг, потом на кладбище. Ты жизнь-то, с театром не путай.

— Шекспира на вас нет. Он бы вам сказал в этом месте, что вся жизнь театр, и люди, мужчины там, и женщины играют в нем каждый свою роль, какая кому отведена.

— Это мы знаем, не ты один Шекспира читал.

— Дался вам этот Шекспир. Я как раз не Шекспира вам пересказываю, а совсем другую пьесу. Я еще и первую Книгу читаю, исходник, так сказать, с которой и Шекспир, и Быков списывают. И правильно делают, нет в этом плагиата. Сечете, что утверждается? Есть действующие лица и есть исполнители. У исполнителей может быть своя голова на плечах, а у действующих лиц есть текст Шекспира. Актриса, может, и не прочь бы с мавром переспать, а Дездемоне предписано умереть, и точка. Вот если бы Шекспира не было, тогда, пожалуйста. А он есть и все видит. Видит, ну хотя бы, глазами суфлера в будке и нашими с вами в партере. Ясно ли это?

— Ну, ясно. Любишь ты все запудривать, затягивать. Но мы уже привыкли, можем даже наперед догадываться, что ты дальше скажешь?

— Вот как интересно! Не уж-то уже догадываетесь, что я дальше скажу?

— Догадываемся? Ты сейчас начнешь … .

— Стоп, стоп. Мы же с вами пьесу смотрим, а вам нравится смотреть пьесу, когда сосед бубнит под ухом: "А она щас …, а он ей, как …!"? Хоть вы тоже, люди образованные, и пьесу не первый раз смотрите. Не нравится? И правильно. Ведь интересны еще и паузы театральные, и мастерство актеров, катарсис там, собственный, и экстаз.

— Ага, тебя сейчас на новую басню занесет. "Поэтику" Аристотеля мы, может, тоже читали, пусть и в пересказах. Ты еще эту басню не закончил, не отвлекайся. Хоть мы уже и догадываемся о продолжении пьесы, но ведь, в самом деле интересно, как ты ее исполнишь.

— То-то же. Но я не на басню новую отвлечься хотел, а на "эпохе", рефлексию по-нашему говоря. А это, вещь совершенно необходимая, и отлагательства не терпит, раз уж приспичило, то, либо эпохе, либо все кончено. А чтоб басню продолжить, за этим дело не станет. Вот скажите, откуда у вас такая антиципация, или апперцепция?

— Ты проще, без матерных выражений, спроси. Может, и ответим.

— Я спрашиваю, как это вы предвидите, что я дальше говорить собираюсь?

— Ну логика, наверно, законы жанра там, намеки твои, тоже.

— Отлично, но мало. Логики точно мало. Вот у Дездемоны, по логике, есть варианты ответов: 1. Да, молилась. 2. Нет, не молилась. 3. Затрудняюсь ответить. 4. А пошел ты …! И все. Остальное — неинтересные разновидности, диктуемые, в том числе, и законами жанра. А намеки? Их еще услышать надо.

— А что тут трудного? Вот ты про Книгу сказал, откуда Шекспир списывает, имеющий уши, да и услышит.

— Ага, значит, в Книгу иногда заглядываете?

— Ну, заглядывали.

— А где она, есть ли у кого прямо здесь?

— Ну, прямо здесь, может, и нет, но, вообще, есть.

— А если Книга вообще есть, то, как же в разговоре всякую херню нести можно?

— Мы-то, уже и поняли, что нельзя. Давно уже не несем.

— И правильно. А если я скажу, что антиципация и апперцепция в диалоге возможны, поскольку есть у нас с вами единство этой самой апперцепции, трансцендентальное, так сказать, единство? И представить его можно в виде книги, или Книги, которой, хотя и нет под руками в каждый конкретный момент времени, но вообще, есть. Как Шекспир, на сцене его нет, но вообще есть, незримо присутствует, и ахинею Дездемоне нести не позволяет. Согласитесь ли?

— Допустим только, пока, а как оно на самом деле — не знаем.

— И достаточно пока. А если вы такое принципиально допустить можете, то тогда можете понять и такую точку зрения, при которой нет принципиальных различий между диалогом в жизни и диалогом на сцене. Можете.

— Наверно можем. Только басню уже призабыли слегка, от твоего эпохе и рефлексии. Ты напомни, и если это возможно, без художественного свиста, а в чистом виде. С категориями там, понятиями, и вообще.

— Напрасно вы думаете, что так проще будет, но я с вами солидарен, что правильнее. Поэтому, буду чередовать по-прежнему басни с категориями и понятиями. Если у нас с вами рефлексия уже есть, как способность, и мы ею, как эпохе, технически пользоваться можем, то не заблудимся. Напомню, про действующих лиц и исполнителей. Когда мы рассматриваем разговор двух и более людей, этот момент обязательно надо учитывать. Внешне мы видим двух людей, но уже знаем, что они как бы удвоены или раздвоены. Итого четыре элемента обязательны для диалога. Одно действующее лицо и другое, и соответственно исполнители упомянутых лиц.

— А как же их различать-то? На сцене просто, а в жизни? Хотя и на сцене различать не всем просто, это только культурным людям дано, а дети этому учиться должны. А в некоторых культурах театра вообще нет. Вон, как Борхес рассказывал про перевод "Поэтики" аристотелевской на арабский язык. Хохма.

— А не надо их различать. Об этом помнить надо и все, а различать другое надо.

— С тобой не соскучишься, опять новые категории, мы и за имеющимися следить еле-еле успеваем.

— Так ведь успеваете. Те, кто не успевает, уже давно свалил. Оглянитесь, как мало нас на этой стороне баррикады осталось?

— Ты еще и про баррикаду помнишь? Мы думали, что давно забыл уже. Сами только краешком сознания помним, увлеклись. Ждем, когда закончишь, нам же еще тебе накостылять надо было.

— Ну, рамки-то, я держу. О личной безопасности пекусь не меньше, чем о диалоге. И вы держите. Накостылять вы мне хотели, но уже не хотите, прислушайтесь к себе. Времена глаголов не только при правописании важны. Чем меньше нас остается по эту сторону баррикады, тем здесь безопаснее и комфортнее. И диалог серьезнее. Ну где вы видели, на той стороне баррикады, такой замечательный диалог, как у нас получается? Вы-то хоть головой думать пробовали, а они чем думают? Они там не то, что диалог, конституции нормальной принять не могут. И не смогут (будущее время глагола). Вот мы тут закончим, и все для них сделаем. Не пропадать же им там, сограждане все же. И баррикаду разберем, всему свое время.

— Ладно, ладно. Так, говоришь, различать их не надо, а помнить об этом надо, а различать надо что-то другое? Вот про это и рассказывай.

— Так я уже рассказал почти.

— Когда? Заснули мы, что ли?

— Ну, не рассказал, а продемонстрировал. Во, смотрите, вернемся к только что состоявшемуся куску разговора. Мы уже давно не касались диалога, конституционных противоречий, а ведь помним. Сами все больше про Аристотеля, Дездемону, категории и прочее, а диалог помним, 22 пункт стамбульской декларации вовек не забудем. Потому, что рамки, рефлексия и вообще мышление. Цель еще у нас есть, может и у каждого своя, но есть. Т.е. помним, но не различаем, на какой, например, стороне баррикады Шекспир с Аристотелем, а различаем их аргументы, понятия и категории. Так же и здесь. Не надо нам различать действующих лиц и исполнителей, когда мы диалог или коммуникацию рассматриваем, в диалоге, напоминаю, два только участника. А помнить об этом надо, чтобы не путать отсебятину актрисы, играющей Дездемону и текст Шекспира. Баранкевич, вот тоже, мужчина видный, может ему женщину хочется, а тут Вик, или даже страшно оппозиционный Федута. Ему хочется сказать: "Федута, а давай по пиву, а потом по бабам!". Ну, где там. Он должен реплики произносить, с суфлером их сверять. Видите его суфлера?

— Ты Лукашенко имеешь в виду?

— Нет, все ведь сложнее. Лукашенко поет под ту же дудку, что и Баранкевич.

—- А где же эта дудка, и где суфлер?

— Ну, некоторые это менталитетом называют, другие архетипами, или коллективным бессознательным. Идолами рода, пещеры, рынка и театра еще. Не думайте, что идолов Подгол первым придумал. Списал, как все нормальные люди делают, с книги, другим написанной. И это все, заметьте, в диалоге присутствует.

— Так давай мы все, что в диалоге присутствует, перечислим, чтоб не путаться. Первое — действующие лица. Второе — исполнители. Третье — менталитет исполнителей. Четвертое ….

— Нет, коллеги. Вынужден вас перебить.

— Всех не перебьешь, хоть нас и не много на этой стороне баррикады осталось. Скорее, уж мы тебя.

— Шутить изволите?

— А с тобой иначе нельзя.

— И правильно. И то правильно, что нельзя. Но правильно так же и то, что без юмора и иронии никакого мышления и рефлексии не бывает, а, как я вам дальше расскажу, не бывает и диалога.

— Что, и в диалоге о конституционных противоречиях нельзя?

— И в нем нельзя. Ведь конституционные противоречия и возникают только у тех, кто имеет страшно серьезное выражение лица. Хоть бы у барона Мюнхаузена спросите или у Уберто Эко. Нацепят некоторые серьезную маску на морду лица и думают, что им все можно. И конституционные противоречия устраивать, и не замечать потом этих противоречий.

— Хорошо, хорошо. К этому ты еще вернешься, мы рамки держим, не забыли, что обещал. А пока ты нас перебил на интересном месте, когда мы про четвертое в понятии диалога говорили.

— Так я же потому и перебил, что нет четвертого в диалоге, да и, вообще, вы все не так посчитали.

— Тогда сам считай.

— Ну вот. Про диалог нужно знать, что в диалоге есть: Один участник, это раз. Второй участник, это два. Единство апперцепции, это три. И все.

— Как все? А действующие лица и исполнители, а суфлер? Зрители, наконец. На фиг ты это все приплетал?

— А чтоб помнить и понимать.

— Ну темнило! Как же это понимать-то? Даже, наоборот, как же без этого то понимать.

— Вот я и говорю, без этого ничего не понять, поэтому и надо об этом помнить?

— И как же это, отдельно помнить, отдельно понимать, и еще отдельно знать, что в диалоге есть только раз, два, три и все?

— Да вы же все умеете. Вот смотрите. Я иду вам навстречу и буду считать дальше все, что мы можем в якобы диалоге увидеть: У каждого участника по два уха, это уже четыре, пять, шесть и семь. По десять пальцев на каждого, которыми они друг другу в волосья вцепиться могут, это восемь, девять … .

— Понятно, … .

— Не перебивайте, я же еще волосья не сосчитал, хотя у некоторых и считать-то не чего.

— Во, блин! Это же несущественно, что ты ерничаешь опять?

— А именно потому, что для знания о диалоге многое несущественно, а вот, чтобы понимать диалог, тут, наоборот, многое требуется, и обо всем этом помнить надобно. Причем помнить и теоретикам-зрителям, и участникам.

— Ну, наворотил категорий, на примере поясни.

— Я же предупреждал, что без басен обойтись трудно, особенно в понимании. Можно и одними логическими конструкциями обойтись, но это долго. Это как муху прихлопнуть, все знают как это делается, и показать могут. А попробуйте это математически выразить? Расчеты потребуются не меньше чем для траектории баллистической ракеты по движущейся мишени.

— Не тяни.

— Я и не тяну, меня Крупник уже за это била, у вас на глазах, между прочим. А теперь вот руки не распускает больше. Может и не поняла еще, но руки уже при себе держит. Так и вы терпите. Так, о чем это мы? Ах, да, комедия дель арте.

— Какая еще комедия? Не было никакой комедии? Трагедий нам шекспировских мало, так он еще комедию приплести хочет.

— Не было, так будет. Без этого понять ничего нельзя. А я даже и не спрашиваю, хотите вы понимать чего, или не хотите. Не хотите — сваливайте, на той стороне баррикады вам всегда рады будут.

— И свалим, там приличные люди, как выясняется, не то, что здесь.

— Скатертью дорога, а, может, и земля пухом. Я Жихар с Крупник все расскажу, и довольно с меня.

— Ага, даже и Бабайцева удержать не сможешь.

— Вы за Бабайцева не беспокойтесь. Он даже, если и свалит, то с той стороны баррикады подслушивать будет. А если и все свалят, так я и сам себе расскажу. Помните, я уже говорил, и всегда готов.

— Ладно. Ты, наверно, леденцов ментоловых объелся. К маме, так к маме. Надо, так надо. Разыгрывай дальше свою комедию.

— Так уже почти, это ж как в дель арте. Там тоже все друг с другом разговаривают, потом еще сами с собой, потом на публику играют специально, и импровизируют безбожно, поскольку тексты уж больно архаичные, репертуар десятилетиями не меняется.

— Что это все значит?

— А то и значит. Мы с вами на трагедию Вильяма, нашего, Шекспира ходили? Ходили. Так там же текст бессмертный. Там актриса себе ничего не позволяет лишнего. Зачесалось у нее, скажем, кошачье место. Так она себе не позволит сказать: "Отелло, милый, почеши мне спинку, а я тебе потом все расскажу, молилась ли я на ночь, и все такое". Нет, она так, ни за что не сделает. Она суфлера мужественно выслушает и умрет, как подобает гордой венецианке. Не то с Тартальей и прочими канальями из комедии масок и разных положений. Они, например, берут палку, чтоб партнера поколотить, и громко говорят: "Щас я его поколочу!" Но только они это не тому говорят, кого бить будут, хоть и очень громко это говорят. Они это, как бы, про себя так говорят. Но только, как бы для себя, а на самом деле для публики. А тот, другой, Панталоне, например, как бы и не слышит, он в это время, какую-то агитку на злобу дня публике рассказывает, чтобы ей смешней было. Поскольку текст старый, публика эту пьесу миллион раз видела, приходится. Жалкое представление о таком театре вы можете получить посмотрев что-нибудь из Вахтангова там, или Гоцци. И никакого представления вы об этом уже не получите, если будете смотреть только пьесы Островского, особенно в исполнении Станиславского. Но это мелочи. Вот что важно, так это вопрос, что больше на жизнь похоже, в какой из театров реалистичнее? Не буду, не буду я от вас ответа требовать! Ясно же, что подставка, а зачем мне вас подставлять? Мы же всерьез разговариваем, потому сам и отвечаю: Правильно, комедия дель арте гораздо реалистичнее отображает диалог, чем все Шекспиры со Станиславскими и Чеховым в придачу. Хотя у Шекспира комедии порой ближе к дель арте, чем к собственным трагедиям. Но, не будем влезать в тонкости реализма и символизма в театре(3).

— Ну ты нагородил!

— А чего, что-нибудь не понятно? Так я объясню.

— Нет уж. От твоих объяснений ничего яснее не становится.

— Да бросьте. Вы же это все можете. Сходите хоть раз в театр, на комедию дель арте, сходите. Нет, на "Отелло", тоже можно, но там все засимволизировано слишком. Там никто масок к лицу не подносит, предполагается, что зритель уже достаточно подготовлен, и все необходимые операции понимания в уме производит.

— То есть в голове у себя?

— Да нет, это мы уже разбирали. Не в голове, а в уме, в некоторых головах ведь ума может и не быть. Шекспир рассчитан на людей с умом. А вот комедия дель арте предполагает только зрителей с пониманием, ну, и с памятью. Ну, а вот в театр Кабуки можете не ходить, там символизм другой, зачем себе мозги пудрить?

— С тобой поговоришь любой театр абрыднет, какие там Кабуки?

— Не, театр это здорово, вот диалог общественно политических сил, это в самом деле брыткае зрелище? Или, лучше я по-славянски скажу — позорище, вот именно так это и называется. Не вiдовiшча, не зрелище, а прама на чыстам славянскам языке — позор и позорище. Там никто не понимает, кому он говорит, то, что говорит. Кто он сам в этот момент, когда говорит, в маске он говорит или сам от себя, а может, уже маска сама заговорила, и сама с собою говорит.

— А может ты просто тупой … .

— Я-я-а тупой?

— Ну-ну, ты ж сам про себя так говорил.

— Так я ж с гордостью это говорил. Категория у меня такая. Я в это смысл вкладывал, специальный. Я же хочу, чтоб и вы так же как и я, тупо раскладывали: Вот маска, а вот исполнитель роли в маске. Вот он текст выученный читает, а вот он отсебятину порет. Вот текст переврал. А вот в нем совесть заговорила, и он, как следавает роль играть начал. В программку чтоб заглядывали, а кто это сегодня так бездарно играет, и так далее.

— Мы в самом деле немножко другой смысл в это вкладывали. Мы хотели спросить. Вот ты в дель арте разбираешься, в греках там, в Шекспире, а в Кабуки, может, и нет?

— Ну, не стану врать.

— Так может быть диалог в Беларуси идет по символике Кабуки или какой другой, а ты этого не понимаешь?

— Такого не может быть. Диалог, он и в Кабуки диалог. Просто маски там на физиономии по-другому крепятся, кимоно там, зашнуровываются, зритель декорации и контексты другие домысливать должен. Просто символика и язык другие. А так, те же участники, и та же книга в качестве единства апперцепции. Кабуки, наверное, по-своему совершенен. О, если бы в Беларуси Кабуки был! То есть он был, батлейка там, (Там Его рождество показывали, помните, я вам про царей в хлеву уже рассказывал. И на злобу дня там, не хуже чем в дель арте.) другие разные виды театра. Только, где оно, под развалинами какого Козлолея погребено? А сейчас? Одно позорище и осталось.

— Как вообще, и театр весь?

— Так значит есть в Беларуси хорошее кино?

— Ну, есть, в принципе, но диалог ваш мне все равно не нравится. Низэнько, что-то у нас хорошее кино летает. Вы меня на квасном патриотизме не ловите! Это русские хай сабе, по балету Америку догоняют и перегоняют. Сначала бы свою Федерацию закрыли, да слегка почистили, а потом уж па-деде французские вытанцовывали бы. Может, лет через сто и современный танец бы освоили.

— Опять погнал. Какая же связь все-таки у кина хорошего с диалогом? Что Дударева в диалог послать, что ли? Быкова? Ведь не так же прямолинейно, тебя понимать?

— Дударева, конечно, никуда посылать не надо, он, может, и сам, кого надо, туда и пошлет. Диалог общественно-политический, вот, он в гробу видал. В чем-то он по-своему прав, а в чем-то и не прав. Потому, что ширше смотреть надо. Он как бы и смотрит ширше, а все равно не прав.

— Ладно, про эту туфту, ты потом расскажешь, а сейчас давай назад. Так какая же связь между хорошим кином и всем остальным? Эстетические суждения у тебя, прямо скажем, странные. Да, и вообще, откуда ты свои суждения берешь?

— На этот счет Кант "Критику способности суждения" написал. А там ….

— Слушай, Крупник нам, твоя, не указ. Мы с нее пример брать не будем. Еще раз Канта, или другую какую комедию начнешь травить, пришьем без сожалений. По делу давай.

— А как же я вам без Канта расскажу, откуда суждения берутся, я ж там и беру? Вы меня просто в неловкое положение ставите.

— Мы уже это усвоили, откуда твои суждения берутся, из трансцендентального с Кантом единства апперцепции, из книги, и из Книги. Из последней ты еще проповедь нам собирался читать(4). Но это все касается категорий, которыми ты мыслишь, а без них не можешь. То же ведь, своего рода — человек с ограниченными возможностями, инвалид, так сказать, все могут, а он не может.

— Спасибо, что, наконец, заметили. А сколько раз я вам намекал, что я выродок, говорил, урод, тупой. Ну, говорил?

— Ну, говорил. Мы ж тогда думали, что это так, метафорически.

— Конечно, метафорИчески! Я же вам говорил, что мыслю категориями. Другие вот руками, некоторые даже головой пытались, а я категориями, а вы — метафорИчески? Да мне, может, пенсия по инвалидности полагается. Или, на худой конец, в кунсткамеру, как урода. Но, раз вы знаете про мои ограниченные возможности, так и спрашивайте соответственно. Спросили, откуда я суждения беру, я и стал отвечать, как тупой — из тумбочки (чтоб не поминать Канта лишний раз) и беру.

— Да, согласны, некорректно спрошено. Мы еще подумаем, а пока на часть того вопроса ответь, ту, что проще формулируется. Ведь про Дударева Кант ничего не писал, откуда ты взял, что Дударев хорошее кино делает? Опять же, не в Каннах тебе это, наверное, сказали? И как ты Дударева в это все вкручиваешь, если на диалог его посылать не надо?

— Ну, на всякое кино — свои Канны, это во-первых. Во-вторых, речь ведь не столько о Дудареве, сколько о нашем отношении к Дудареву. Дударев ведь и сам в диалоге херню нести не будет, если что — будет молчать, как рыба об лед. Помните, как Дездемона, девочка наша несчастная, паузу держала, но херню не несла. Почему Дударев молчать будет, как Дездемона, а совсем не так будет молчать Дударев, как Зоя Космодемьянская? Чувствуете ли, каким разным смыслом наполнено это молчание. Найдите, раскопайте в себе "чувство прекрасного" (это мы уже проходили) и услышьте молчание Дударева и Дездемоны. Или в вас способно пробудиться только чувство сострадания к героической комсомолке? В диалоге ведь чувство, которым вы слышите молчание Зои Космодемьянской, вам не поможет. Принципиально монологично это молчание, а в диалоге, напротив того, нет совершенно места подвигу. Принципиально по-разному молчали и умерли Дездемона и Зоя Космодемьянская. Усекли, о чем я тут говорю? Ведь не лишены же вы ни чувства сострадания, ни чувства прекрасного.

— Да, не лишены ни того, ни другого. Мы и раньше это говорили, когда ты изображал крокодильи слезы по Дездемоне.

— Тогда я спрашиваю, что общего у наших виртуальных Дударева и Дездемоны, и чем они отличаются от Зои Космодемьянской? И отвечаю вам, общее у них это книги, в которых они вычитывают то, что могут и должны говорить, и, в том числе, книги самого Дударева в эту категорию входят. И отличаются они от Зои Космодемьянской именно этими книгами, которые в детстве читали, и в каждом диалоге они у них перед глазами.

— Ну, с Дездемоны какой спрос, а Дударев и без тебя за себя отвечать может. Скорее всего, ты наврал про него все. А вот ты, значит, все суждения списываешь где-то? Сам-то, видимо ничего не можешь? Да и списываешь все с искажениями и собственными измышлизмами.

— Значит с измышлизмами?

— Конечно, то, что в твоих суждениях узнается, так извращено, что авторы, наверно, в гробу ворочаются.

— Так ведь если измышлизмы встречаются, то я и сам кое-что могу? А вы говорите ничего.

— Можешь "Мадонне" усы пририсовывать.

— Ну и что, Сальвадору Дали можно, а мне нельзя?

— Да может ты и про Дали все наврал?

— Да не вру я ничего, просто классическое наследие творчески обрабатываю.

— Чего орешь? — Вопрос возвращает меня из полета.

— Это я не вам, это я о своем.

— Глюки начались? Этого следовало ожидать.

— Много вы понимаете!

— Мы, чего понимаем, то понимаем. Ты то сам, чего понимаешь? Классическое наследие извращать, тут большого ума не надо. А вот ты сам-то кино делать умеешь? Чего ты тут нам про других рассказываешь?

— Ну, кино, не кино, я вот тут пьесу написал, трилогию даже задумал.

— Так, покажи.

— А она уже идет, вон там, за баррикадой. (Все поворачивают головы в сторону баррикады.)

— Там же митусня какая-то?

— Это они пантомиму разыгрывают, балет такой, это жанр без слов.

— А чего ж ты написал тогда?

Пока все смотрят спектакль, я могу перевести дух. Где там Гэндальф? А вовсе это и не он спешит ко мне на помощь, а все те же Бабайцев, Крупник и Жихар. Что-то будет!

1. Чепуха, то есть. Учитель на сочинении написал чenyxa, а ученик прочитал renyxa.
2. Бодлать, может и не бодланем, но вскудрючить можем. (См. Щерба, "Глокая куздра, штеко бодланула бокра, и кудрячит бокренка.") На что следует обратить внимание? А на то, что высказывание Щербы куда осмысленнее, чем, приведенное выше, Витгенштейна.
3. Вижу, еще не достаточно я все разложил. Вот дальше. Вообще все упростим. Персонажи комедии дель арте все в масках. Дадим эти маски им в руки на палочках, как в еще более древнем афинском театре. Поехали, выделяем жирным шрифтом текст на сцене, а курсивом, мой закадровый. Персонаж А подносит маску к лицу и поворачивается в ней к персонажу Б. Ты прохвост! Отводит маску от лица, поднимает глаза вверх. О, Святой Гомериций, помоги мне его поколотить! Затем опустив палку маской вниз и повернувшись к публике. Сейчас я ему задам, как вчера сеньор Брунулески, вмазал Пьетро, старшему сыну кондотьера Помпанелли, застукав его с косоглазой своей племянницей Амаласунтой, в патио собственного дома, спрятавшимися за бочкой прокисшего пьемонтского, поскольку в этом доме иного не держат. Ха-ха. Снова поднимает маску к лицу, подмигивает под маской Б, что должно означать. Отодвинься от края сцены, чтоб мы нечаянно не свалились. И орет благим матом. Поколочу!

Что же из всего этого слышит несчастный персонаж Б? Предполагается, что он из этого всего слышит только: Ты прохвост! Поколочу!

Что слышит актер, играющий Б, а публика слышать не должна? Что нужно разместиться поудобнее на сцене.

Что слышит Святой Гомериций? Только то, что ему положено слышать, не про косоглазую же Амаласунту. Это ему совсем не интересно.

А что же слышит публика? А она весь этот бред должна выслушивать. Вот смотрите: Ты прохвост! О, Святой Гомериций, помоги мне его поколотить! Сейчас я ему задам, как вчера сеньор Брунулески, вмазал Пьетро, старшему сыну кондотьера Помпанелли, застукав его с косоглазой своей племянницей Амаласунтой, в патио собственного дома, спрятавшимися за бочкой прокисшего пьемонтского, поскольку в этом доме иного не держат. Ха-ха. Поколочу! А что же интересует во всем этом публику? Да только вчерашняя сплетня про Пьетро и Амаласунту, поскольку никакого Святого Гомериция в святках нет, а то, что А побьет Б, так это каждый день в представлении повторяется. Представляете, какой способностью к рефлексии должна обладать публика в театре дель арте? Но ведь так и в жизни. Публика должна понимать следующее. Имеет место быть пять совершенно разных диалогов, не один, а пять. 1. Дествующее лицо А с действующим лицом Б; 2. Исполнитель роли А с исполнителем роли Б; 3. Действующее лицо А с виртуальным Гомерицием, т.е. сам собой; 4. Действующее лицо А с публикой. 5. Театр (авторы и актеры) с публикой. Вот такова волшебная сила искусства. Это уже Шекспир и Станиславский свели все это многообразие к минимуму: к диалогам на сцене и к диалогу автора с публикой, посредством актеров.

Хорошо хоть до Станиславского Козьма Прутков был. В его пьесе персонаж хотел соблазнить девицу и придумал, что за столом на сцене он скажет для всех: "Я еду на сою мызу." И, тихонечко, для взыскуемой девицы: "Пойдем на антресоли!" Но все перепутал и, глядя на девицу, громко пригласил: "Пойдем на антресоли!" А отвернувшись зачем-то тихо добавил: "Я еду на сою мызу." Понятное дело, вышел конфуз, а почему? По причине потери рефлексии и слабости памяти.

Прошу поэтому всех: Знайте, помните и понимайте. И главное рефлектируйте, что означает -- не путайте, где вы помните, где знаете, а где понимаете. А то, знаете, как бывает? Здесь помню, здесь не помню. Знаю же, что некто президент в реальности, а в действительности — нет, но не понимаю, как это возможно, как это публика терпит? Но знаю. И знаю же этого некто, как облупленного, но послушаю в диалоге и не хрена не понимаю, так мало того. Не только не понимаю, но уже и не помню, ни как звать, ни кто такой. Ну и всякие прочие неприятности от этой путаницы случиться могут.

4. Это невозможно, — наконец-то выдавил из себя, хоть что-то, Бабайцев. Это, между прочим, знаменитый интеллектуальный эколог. Т.е. не умный эколог, как может показаться на слух, нет, он, скорее, эколог интеллекта, то есть, специалист по интеллектуальной экологии. Опять же не подумайте, он не неумный, это я так выразился неудачно, а вообще-то он ... . Блин, запутался совсем, впрочем, я с ним отдельно разберусь.

Гл.7. И стал свет

Прил.3. Пьеса